El disseny industrial a la Post-Modernitat

    Durant els anys 70-80 sorgeix la necessitat, per part d'alguns dissenyadors com Studio Alchimia o el Grup Memphis, de superar la doctrina funcionalista i el concepte de "bona forma". Es vol anar més enllà de la forma, la funció i la tècnica. El resultat són un conjunt de provocatives propostes les quals es converteixen, en alguns casos, en l'antítesi del que hauria de proposar un "bon dissenyador". És el naixement del Disseny Radical, precedent del Post-Modernisme.

    Els valors del món modern comencen a entrar en crisis i es recupera la intuïció, la sensibilitat, l'afecte, l'emoció, el plaer... com a alternativa al racionalisme, bases fonamentals per encaminar-nos cap a un canvi de concepció, una nova visió del disseny.

    I és a partir d'aquesta època que anem endinsant-nos en el que coneixem com a Post-Modernisme, conseqüència també de la decadència de la societat industrial i de transformacions socials, econòmiques i polítiques a nivell global.

    

    La globalització, per la seva part, fa que es reconeguin i valorin "subcultures" fins ara oblidades o ignorades com la revalorització de tot allò que actualment coneixem com a ètnic com a font d'inspiració.

    Per una altra part, també trobem els desequilibris ecològics que fan que es vagi generant una tendència cada vegada més conscient amb l'entorn i el medi ambient i fa que s'instauri socialment l'interès declarat per a la conservació i l'equilibri mediambiental.  

    També els avanços cientifico-tècnics fa que es crei una nova tendència de disseny. Les noves tecnologies provoquen transformacions radicals en la relació que l'home estableix amb el món objectual i sorgeix el concepte de Disseny Interactiu, on hi ha una relació molt estreta entre subjecte-objecte. És aquí on hi ha un trencament total amb el moviment modern ja que aquest diu que "tot disseny ha de ser sincer i transparent. El mecanisme d'aquest ha de ser transparent en el seu funcionament i determinar la forma sincera de l'objecte." Ens trobem en els inicis del disseny tecnològic, capaç de crear altres realitats a més de la que ens envolta, crear un món virtual desmaterialitzat que fuig de la transparència i sinceritat de la que ens parla el moviment modern.

   Dins de la Post-Modernitat podem trobar varies postures (segons André Ricard):

• La que continua l'estètica depurada del disseny modernista: formes bàsiques, molt senzilles, però de gran qualitat en materials, en l'execució i en els acabats.
• La que exalta els aspectes tecnològics (High-Tech)
• La que proposa formes expressives tosques i rudimentàries. Rebuig de l'ordre, les proporcions, la coherència, l'harmonia, la simetria o el confort.
• La que fa ús de la gran llibertat de formes que sorgeix però sense oblidar ni deixar en un segon terme la funció.
• La que sacrifica la practicitat dels productes, creant "objectes espectacle" que criden l'atenció per la seva particularitat de formes.

Mon Oncle (1958), Jacques Tati

"El senyor Hulot (Jacques Tati) no treballa i s'ocupa de portar al seu nebot Gérard (Alain Becourt) a l'escola i portar-lo després a l'ultra-moderna casa de la seva germana (Adirenne Servantie), casada amb el senyor Arpel (Jean-Pierre Zola), qui intenta ocupar al seu cunyat a l'empresa de fabricació de tubs de plàstic en la qual treballa."

Mon Oncle és un clar reflex dels contrastos i paral·lelismes dels anys XX, donant a aquest un toc d'humor i on es veuen identificats certs aspectes rellevants del Modernisme dels anys '50.

    Per una banda ens mostren un món modern, futurista, ostentós, on els protagonistes són persones amb certa tendència snob, superficials i molt entregats a l'aparença. Aquests són el senyor Arpel i la seva dona. El fill d'aquests és el connector entre els dos mons, el qual va d'un lloc a l'altra de la mà del seu tiet, el senyor Hulot, el qual viu molt més humilment, en un barri tradicional i més vulgar.

    Jacques Tati mostra d'una forma molt entenedora la connexió que hi ha entre les persones i els espais que habiten, així com el seu entorn i les persones amb qui es relacionen. Així doncs, els pares de Gérard són persones, tal i com he dit abans, més serioses, preocupats per la perfecció i l'aparença que donen a les persones que els rodegen, els seus veïns, que tenen les mateixes preocupacions que ells. Ell, director d'empresa, i ella mestressa de casa. L'espai que habiten és un espai modernista, minimalista, futurista i molt tecnològic, molt ostentos per ser època de Post-Guerra ja que ens trobem als anys '50. Són espais buits, seriosos, ordenats, amplis i freds. Massa perfectes.

    I per altra banda trobem el tiet, el senyor Hulot, una persona humil, desenfadada, càlida i més humana que els pares de Gérard. És ell el que dóna diversió al seu nebot, el qual es veu molt limitat i amb una educació molt recta quan es troba amb els seus pares. L'espai que habita Hulot és un espai més tradicional, més càlid a nivell de relacions amb persones del seu entorn. Un edifici poc ostentós al mig del poble, on hi ha vida i moviment, i on el concepte de perfecció no existeix.

   És quan es troben aquests dos mons en què es veu clarament diferenciada la vida de cada un. Per exemple, quan el pare de Gérard va a la barriada de Hulot, on el seu cotxe d'ultima generació i d'alta gamma contrasta notòriament amb els carros de fusta que es mouen per allà.

    O també quan el tiet passa al món de perfecció i superficialitat de la seva germana i el seu cunyat es veu com aquest desentona i no s'adequa la seva forma de ser amb l'espai per on es mou. Tot és massa perfecte i massa seriós per una persona desenfadada com ell.

   I és gràcies al tiet que aquest cercle de persones perfectes i amb tendència snob perden una mica l'aparença per tornar-se més humans i més desenfadats. I potser descobreixen que tanta perfecció no serveix de tant. És quan busquem la perfecció absoluta i l'aparença que perdem la llibertat d'actuar com ens sembli a cada moment. I això també és el que fa que el pare i el seu fill Gérard creïn una relació més unida i més propera.

    I per últim, també crec important fer palès el simbolisme dels gossos, que des d'un punt de vista personal, penso que ens mostra d'una forma molt subtil aquesta unió de dos mons tan diferents.

    La pel·lícula comença amb una escena de varis gossos passejant per la ciutat; un d'ells porta un jersei i es veu clarament més cuidat que els altres, els quals són més de carrer. Aquest gos és el gos de la família. Al final de la pel·lícula veiem la mateixa escena i puc deduir que és una metàfora de com podem unir dos mons tan diferents sense necessitat de prejudicis ni diferenciacions. Seguint l'instint animal que ens fa ser socials podem obviar diferències socials, culturals, econòmiques... per tornar-nos més humans.

La torre de los ambiciosos (1954), Robert Wise

"Quan el president d'una important empresa de mobles mor de sobte, es desencadena una lluita implacable per la successió. La lluita pel poder portarà als candidats a utilitzar tots els medis al seu abast, sense excloure cops baixos."

   La pel•lícula, ambientada a Nova York dels anys 50, va estar nominada a 4 Òscars, va guanyar el Premi Especial del Jurat a Venècia i va ser nominada a millor pel•lícula i actor estranger als premis BAFTA.

    A nivell més tècnic, el cine dels anys 50 es caracteritza per voler captar la vida tal i com és, retratant històries quotidianes i comprometent-se amb la realitat social de l'època. És una pel•lícula on el màxim exponent és el diàleg, on les accions i els espais on transcorren passen a un segon terme. Personalment, es fa feixuga a l'hora de veure-la per aquest motiu. Al ser en blanc i negre i clarament diferenciada del cine al qual estic acostumada, costa més de no perdre-li el fil i de seguir l'acció d'aquesta.

    La pel•lícula està, en part, inspirada en la vida de Charles i Ray Eames i transcorre en varis ambients: els despatxos de l'empresa, el taller d'aquesta i la casa dels suposats Eames. Hi ha una clara diferenciació entre la decoració entre uns espais i altres. En els despatxos, llocs més neutrals i de més serietat, la decoració és d'un estil més clàssic, més ornamentat i més seriós (i, personalment, força recarregats) a diferència de la casa de Charles i Ray, que fent honor i mostrant el que ells, en la vida real feien, té un toc més modern, més sintètic i minimalista i molt menys ornamentat, amb clara tendència cap allò més oriental. Els espais de la casa són espais més oberts (els quals permeten molta més entrada de llum), no tan recarregats com els dels despatxos.

    De fet, una de les obres més conegudes de la parella de dissenyadors va ser la casa on vivien. En una de les escenes de l'exterior de la casa es pot apreciar la cadira "Plastic Armchair" (imatge) o una versió d'aquesta, la qual era un trencament real i una clara diferenciació amb el mobiliari més arcaic que apareixen en altres escenes alienes a la casa.

    Crec que és un canvi força brusc pel que fa decoració quan es passa d'uns espais als altres, tot i que no deixa de mostrar la realitat del moment: el trencament amb els dissenys anteriors, molt més arrelats a una tendència més clàssica.

Butaca "Black Slug", Arne Jacobsen

    

    La butaca "Black Slug" (cargol de la selva) va ser un dels primers dissenys d'Arne Jacobsen (1902 - 1971), considerat el pare del disseny modern danès. La va crear el 1929, any en què comença a prendre nom el nou estil que apareix: l'Estil Internacional.

    L'Estil Internacional pren nom l'any 1931, amb una exposició al MOMA (Nova York) en què portava per títol el mateix nom. Tot i això, abans del 1931 ja es feien peces que es decantaven cap a aquesta tendència.

    Aquest estil es caracteritza per la claredat de formes. Són formes molt netes, molt clares. També tenen un aire elegant, de força i de poder i és potenciador de la producció en sèrie. Tot i això, cada dissenyador porta la tendència cap al seu propi estil personal. Jacobsen, per la seva part, destaca per crear dissenys senzills, elegants i funcionals. Cal afegir que aquests dissenys tenen un atractiu atemporal, és a dir, l'estil de les peces podria ser perfectament contemporani tot i haver estat credes durant els anys 20.

    La butaca Black Slug, doncs, fa palesa totes aquestes característiques que emanen l'estil de Jacobsen. Tot i això, la senzillesa de formes es veurà més reflexada en dissenys posteriors, tals com la cadira "Ant" o la butaca "Ou". És per això que em crida l'atenció aquesta butaca, perquè tot i ser de formes simples fuig una mica de l'estil que caracteritza Jacobsen i pel qual tothom el coneix. A més a més, tinc una predilecció especial cap a tot allò teixit, entrellaçat i d'aires rústics.

    La butaca està feta de vímet i és d'una estructura molt senzilla. Està formada per varies peces contínues i l'estructura mateixa de la butaca ja és la que conforma la butaca en sí. La forma recorda a la d'un cargol, suposo que per això Jacobsen li va posar el nom de "Black Slug".

    N'existeixen quatre versions on el que canvia és el teixit de vímet, on pot ser més tupit o menys; tot i això, l'estructura segueix sent la mateixa. 

La Casa: Història d'una idea

Els anys 20 (els bojos anys 20) va ser una època de grans aparicions i grans canvis pel que fa els moviments artístics i creatius. Podríem parlar de dos en concret: L'Art Déco i l'Esprit Nouveau, una vessant dels Modernismes.  

L'Art Déco és considerat l'últim gran estil de tota una sèrie d'estils creatius i arts decoratives (Arts&Crafts, Art Nouveau, Jugendstil...) i es dóna a conèixer en gran part durant l'Exposició Internacional d'Arts Decoratives de París, l'any 1925. Va tenir una gran acceptació per part del públic, primerament perquè gran part del que hi havia exposat a l'Exposició era Art Déco i a més a més era un estil que no tenia cap tipus de pretensió erudita, és a dir, anava destinat a tot el públic en general, no només als artistes i intel·lectuals, aquells que eren considerats els únics que sabien apreciar les arts en general.

L'Art Déco es caracteritza pel seu aire glamurós i pel fet de que les seves peces volen donar una impressió luxosa (encara que no siguin peces de luxe) sense necessitat d'utilitzar grans ornaments i ser peces molt ostentoses. Volen acostar les peces decoratives, allò que fins ara estava només a l'abast d'una classe social més alta i privilegiada, a tot el públic en general. Fins ara l'art era cosa de rics. És per això que l'Exposició va ser considerada un gran èxit, considerant aquest estil com el "més modern dels moderns".

Durant aquesta Exposició també hi va haver mostres d'altres estils, per exemple, el pavelló de Le Corbusier, anomenat Esprit Nouveau. Aquest pavelló va tenir molt poc èxit, va ser criticat i va crear molta polèmica ja que no tenia decoració, era auster i l'interior estava nu i inacabat com l'exterior. Tenia un aspecte industrial més que casolà, tot i ser el prototip d'una casa habitable.

Le Corbusier, considerat més tard un dels arquitectes amb més prestigi del segle XX, rebutjava completament qualsevol art decorativa fins arribar a l'extrem de no utilitzar cap tipus d'ornamentació. A més a més, i a l'igual que els artistes del moviment Art Déco, estava en sintonia amb la tecnologia i tot allò considerat artefactes moderns. I amb tot això què buscava? Clarament, la funcionalitat. Le Corbusier afirmava que "La casa és una màquina d'habitar", amb la qual cosa havia de ser un espai eficient i útil per tots aquells qui hi visquin i s'ajudava de la tecnologia per crear aquesta eficiència domèstica, encara que això li proporcionés espais buits, sense decoració i austers. És a dir, l'eficiència de la casa no depenia de quin aspecte tingués l'interior de la casa, sinó de com estigués organitzat el treball dins d'ella.  Tot es basava en la funcionalitat i en les necessitats de les persones que habitessin la casa.

I tot això s'allunya dels interiors presumptuosos de l'Art Déco. Interiors d'aspecte abstracte i geomètric, lluny de les formes sinuoses i ostentoses d'altres estils anteriors El que volien amb aquest estil era fugir de l'austeritat, producte de la Primera Guerra Mundial, finalitzada feia relativament poc. De manera simultània ens trobem en una creixent depressió econòmica i l'apropament imminent de la Segona Guerra Mundial. Tot això porta a un desig molt intens per escapar de tot el que això comporta i resguardar-se en les formes agradables i glamuroses de l'estil Art Déco.

Personalment penso que és per això que el pavelló de l'Esprit Nouveau, durant l'Exposició de 1925, no va tenir l'èxit que sí que va tenir posteriorment. En aquell moment el públic en general buscava peces decoratives, peces que cridessin l'atenció i que entressin dins del gran concepte de bellesa (el qual és purament subjectiu però, malgrat tot, generalitzat).

L'arquitectura de Le Corbusier no entrava dins dels cànons de bellesa de l'èpòca. Devia ser difícil pel públic en general comprendre aquest concepte de funcionalitat sense anar acompanyat de decoració quan tot el que s'havia fet fins ara era un sense fi d'objectes i peces on primava la decoració i no la funcionalitat. Anys després, l'arquitectura de Le Corbusier va començar a agafar prestigi i va ser influent en molts arquitectes posteriors, agafant com a concepte principal l'essència de la filosofia de Le Corbusier, que la "casa és una màquina d'habitar".

Marcel Breuer i la recerca de la suspensió en l'aire

    Marcel Breuer (1902-1981) va ser un dels dissenyadors més exponencials en el moviment de la Bauhaus, el qual va fer-hi grans aportacions i innovacions pel que fa el disseny del moble i arquitectura.

    L'escola Bauhaus, nascuda a Alemanya el 1919, troba el seu nom en la unió dels mots alemanys Bau (construcció) i Haus (casa), un fet irònic ja que l'Escola no va tenir un departament d'arquitectura durant els primers anys de la seva existència. A nivell general, l'objectiu de la Bauhaus era elevar l'artesania al nivell de les Belles Arts, i acostar tots els productes creats, els quals es convertien en objectes de consum, al gran públic.

    Durant els seus inicis, l'escola oferia tallers dirigits, a parts iguals, per un mestre d'art, encarregat de la formació artística, i un mestre de taller, responsable de la formació tècnica. Gropius va ser un dels mestres d'art amb més renom dins l'escola i va ser una etapa amb grans innovacions pel que fan les característiques visuals del mobiliari, tot i que es basava en formes convencionals.

    No va ser fins a l'entrada de Marcel Breuer a l'escola, primer com a alumne, i després com a director de taller d'ebenisteria, que aquestes innovacions van ser notòries i la Bauhaus va ser catapultada a la fama. Breuer és considerat un dels dissenyadors de moble més prestigiosos i influents de la dècada de 1920 gràcies al seu treball amb l'acer tubular, l'alumini i el contraplacat de fusta aplicats al mobiliari, el qual no tenia precedents i que va suposar la obertura d'un nou camí en el disseny al qual altres dissenyadors i fabricants van sumar-s'hi ràpidament.

    L'objectiu de Breuer era la "suspensió en l'aire", la idea utòpica de la "columna d'aire" i aquest concepte es veu clarament reflectit en la seva evolució de dissenys. La seva primera obra La cadira africana era una cadira de línies simples però carregada de motius, amb una clara influència primitivista. Dos anys després, amb la Slatted chair, veiem com busca la simplificació, l'abstracció de l'estètica, clarament influenciat pel moviment neerlandès De Stijl i pel seu dissenyador Rietveld. El 1926, ja com a director del taller, Breuer va dissenyar la butaca Wassily, una innovadora cadira de braços d'acer tubular amb franges de tela o cuir, on buscava l'airejament de la peça amb l'estructura a l'aire, reduint el pes tant visual com físic en alliberar la peça de tapisseria pesada. Aquesta cadira, en la qual s'aplicaven tècniques i materials completament innovadors, va ser un punt de no retorn pel que fa el disseny de mobiliari, una icona en la història del disseny del moble del segle XX, i va esdevenir la peça insigne del moviment, considerada més com a una escultura tot i l'esforç de Breuer per explicar que la peça era fruit de consideracions exclusivament funcionals. Breuer indicava, basant-se en la seva idea utòpica, que "cada any es va millorant, finalment ens asseurem en una columna elàstica d'aire", tal i com es pot apreciar a la imatge.

    Aquesta idea de desmaterialització i funcionalitat també la trobem en altres dissenyadors del moviment com Mies Van der Rohe. Les butaques Barcelona i Weissenhof també es van convertir en símbols del disseny modern.

    El mobiliari Bauhaus, amb el qual es denomina a tot aquell mobiliari creat entre els anys 1919 i 1933, va des dels primers anys dels tallers d'ebenisteria tradicional, on s'aplicaven formes convencionals, a l'experimentació de noves formes, nous materials i tècniques, fins als prototips per al a producció seriada, però els seus anys daurats els troba entre 1923 i 1925 on les peces creades reflecteixen aquest allunyament de la tradició per iniciar-se en noves solucions a nous problemes. És a partir de 1925, any en què la seu de la Bauhaus es desplaça a Dessau, que aquest canvi de mentalitat es fa notori. Ja no hi havia lloc per al mobiliari antic, només peces de la nova era funcional.

    És cap a l'any 1928 en què la Bauhaus es troba en dificultats donada la situació econòmica i política d'Alemanya del moment. No hi havia finançament municipal i els encàrrecs es reduïen notablement. Gropius havia renunciat a la direcció de l'escola i Breuer va marxar per establir-se com a dissenyador fora de la Bauhaus. L'any 1930 Mies van der Rohe assumeix la direcció de l'escola, l'ensenyament de la qual es va centrar en l'arquitectura. El 1933 l'escola es veu obligada a tancar a causa de la irrupció del moviment nazi.

    Per la seva part, Breuer va continuar dissenyant, aplicant l'acer tubular i l'alumini a les seves peces,  cosa que li va atorgar un reconeixement mundial i amb les quals mostrava la proposta diferenciadora del disseny del futur, el qual havia de ser eficient i auster. Més endavant es va concentrar en el treball d'arquitectura i es va convertir en un dels arquitectes més il·lustres, després de Mies van der Rohe, de Nord-Amèrica i Europa.

    Marcel Breuer va donar a conèixer els seus dissenys innovadors al món i a la vegada tot allò relacionat amb l'escola Bauhaus, la qual encara perdura en els dissenys que ens envolten actualment, transmetent-nos aquesta conceptualitat d'eficiència, de funcionalitat i de simplicitat per tal de que les persones podem interactuar fàcilment amb el disseny i aquest no sigui purament contemplatiu.